Vom 11. bis 15. März verbrachte ich ein paar Stunden als Ausstellungsaufsicht im Openspace Innsbruck – lange genug, um den Spuren des vielschichtigen thematischen Kosmos nachzugehen, der sich dort auf drei Wänden großflächig abspielte. In Endlosschleife lief das etwa neunminütige Video Dreaming for a Future with Bogdan Bogdanović von Peter Lorenz. Es zeigt Ausschnitte einer einmaligen Performance, die im August 2025 am Partisan:innen-Gedenkfriedhof in Mostar (BiH) stattfand, entworfen vom Belgrader Architekten Bogdan Bogdanović (1922–2010).

Der Ausstellungsraum wandelte sich mit jedem Moment durch Licht und Klang. Die Projektionen luden dazu ein, das Monument fast selbst zu betreten – die überdimensionale Darstellung machte seine Wirkung beinahe spürbar. Wer sich setzte, konnte auf einem großformatigen Gedenkstein Platz nehmen, der den Formen des Originals nachempfunden ist, und wurde so Teil der imaginären Landschaft, die Peter Lorenz im Openspace erfahrbar machte.

Das Denkmal selbst, an dem die Performance entstand, ist mehr als eine Skulptur. Die 1965 errichtete Nekropole liegt am Hang des Bijeli Brijeg über Mostar und erinnert an die gefallenen jugoslawischen Partisan:innen, die im Zweiten Weltkrieg gegen den Faschismus kämpften. Bogdanović entwarf die Anlage als begehbare Landschaft mit hunderten steinernen Grabmarkierungen – eine Mischung aus Friedhof und symbolisch-mythischer Topografie. Bis heute gilt das Bauwerk als eines der bedeutendsten antifaschistischen Denkmäler des Balkans und als Beispiel für urbane Architektur, die Erinnerung und gesellschaftliche Vision miteinander verbindet.

Lorenz’ Verbindung zu Mostar reicht ein paar Jahre zurück. 2010 kam er erstmals in die Stadt, er besuchte dort das United World College und lebte zwei Jahre im Internat, wo er auch seine Matura absolvierte. In dieser Zeit lernte er die Stadt sehr gut kennen, knüpfte Freundschaften und gründete 2012 gemeinsam mit anderen das Street Arts Festival Mostar (SAFMo), das heuer sein 15-jähriges Bestehen feiert. Schon damals stieß er auf die Partisan:innen-Nekropole. Als Lorenz das Gelände zum ersten Mal betrat, war das Monument stark verwüstet – zwischen den Grabsteinen lagen Müll, zerbrochene Flaschen und Dosen. Das faszinierende Monument sowie dessen verwahrloster Zustand lösten ein starkes Gefühl der Dringlichkeit in ihm aus: „Ich wusste, dass hier etwas geschehen muss“, erzählt Lorenz. In den folgenden Jahren kehrte er immer wieder zurück, entdeckte weitere Monumente Bogdanovićs, studierte seine Bücher und tauchte nach eigenen Worten „mehrere Jahre lang intensiv in seine Gedankenwelt ein“.

Die konkrete Idee zu einer künstlerischen Arbeit entwickelte sich jedoch erst allmählich. Inspiriert von Bogdanovićs Beschreibungen der „Klanghaftigkeit“ von Stein dachte Lorenz zunächst an eine Art „Lithosonie“ – ein Steinklang-Werk, das das Monument selbst zum Klingen bringen sollte. Ausschlaggebend für die Umsetzung wurde schließlich die massive Schändung der Anlage im Jahr 2022, bei der hunderte Gedenksteine zerstört und mit faschistischen Symbolen beschmiert wurden. Der Angriff machte international Schlagzeilen und verdeutlichte, wie umkämpft das antifaschistische Erbe im postjugoslawischen Raum bis heute ist. 

Im August 2025 versammelte Lorenz gemeinsam mit einem internationalen Team von Künstler:innen und Freiwilligen hunderte Menschen am Denkmal. Musik, Projektionen und Performance verwandelten die Anlage – in Mostar, einer Stadt, die seit den Jugoslawienkriegen noch immer ethnisch geteilt ist – für einen Abend in einen Ort kollektiver Imagination. Die Aktion war bewusst einmalig angelegt, als temporäres Ereignis vor Ort. Durch die Installation in Innsbruck versucht der Lorenz nun, dieses flüchtige Erlebnis mittels Videodokumentation für ein neues Publikum erfahrbar zu machen und zugleich einen Dialog zwischen südosteuropäischer und österreichischer Erinnerungskultur zu eröffnen.

Für mich war insbesondere das zusätzliche Material in den Regalen des Ausstellungsraums von Bedeutung – vor allem die Bücher Bogdanovićs. Den Architekten kannte ich zuvor nur über seine Bauwerke – etwa das Holocaust Denkmal am sephardisch-jüdischen Friedhof in Belgrad – nicht aber als Schriftsteller, Theoretiker und Philosophen. Beim Blättern fiel mir schnell auf, wie sehr die Performance von Lorenz aus diesen Texten heraus gedacht ist: Stichworte wie Klang, Traum, Erinnerung, Utopie, die in den Büchern immer wieder auftauchen, sind auch in der Installation sehr präsent.

Weil die Schriften von Bogdanović eine zentrale Inspirationsquelle für den Künstler darstellen und seine Gedanken in der Arbeit weiterklingen, sollen hier beide Stimmen zu Wort kommen. Aus Bogdanovićs Texten habe ich einige Passagen ausgewählt – als Ausgangspunkt für ein Interview mit Peter Lorenz über Kunst, Erinnerung und die Bedeutung dieses Ortes heute.

---

Die Träume, wie Träume nun einmal sind, würden uns auch weiterhin auf den Wegen und Scheidewegen der Nacht führen und in die Irre führen, von Gegend zu Gegend, in die verschiedenen Nirgendwos (Utopias), Nirgendwanns (Uchronias), Willkommens (Eutopias), mit dem Versprechen, uns schon im nächsten Traum weiter und immer weiter zu führen…

Bogdan Bogdanović, „Die grüne Schachtel: Buch der Träume“, S. 10

Brigitte Egger: Der Titel deiner Arbeit spricht vom gemeinsamen Träumen für die Zukunft. Bogdanović widmet dem Träumen ein ganzes Buch — und beschreibt es auch als etwas, das in Illusionen oder Orientierungslosigkeit führen kann. Was bedeuten Träume für dich, und warum sind sie zentral für dieses Projekt?

Peter Lorenz: Träume sind das Spielfeld der Fantasie. Ich habe viel von Bogdanovićs Liebe zu den Träumen gelernt, ihrer eigenen (Un-)Logik, Kraft und Bedeutung, vor allem aber glaube ich an die Kraft des Träumens, die Kraft der Vorstellungskraft für eine bessere Zukunft. Wenn ich in Anlehnung an Bogdanović sage, dass wir gemeinsam wieder lernen müssen, schön zu träumen, geht es mir darum, kollektives Vertrauen in unsere Fantasie wiederzugewinnen, um uns gemeinsam mit Kreativität den Herausforderungen der Zukunft zu stellen.

Eines Nachts beschloss ich, auf die Baustelle hinaufzugehen. Von weit her drang ein Lied, ein Gleichklang der Stimmen, ein Chor ohne Worte. Schritt um Schritt kam ich näher. Ich beobachtete das Schauspiel von der Seite, aus der Dunkelheit. Azethylenlampen oder Karbidlampen aus dem vorigen Jahrhundert verbreiteten ein grelles Licht und warfen scharf umrissene Schatten. Und im Licht geschah etwas Geheimnisvolles.

Jeder Stein widerhallte wie ein Musikinstrument. Ich wusste natürlich, dass verschiedene Steinarten verschieden hallen, um so tiefer, je weicher der Stein war. Es ist paradox, und auch komisch, dass der härteste Granit schrillte, der Marmor mit einem Mezzosopran sang, und der Kalkstein, der musikalischste Stein, eine schöne, samtene Altstimme besaß.

Bogdan Bogdanović, „Der verdammte Baumeister: Erinnerungen“, S. 284 f.

Diese Textstellen von Bogdanović wirken fast wie eine direkte Inspiration für dein Projekt — in der Performance spielen Klang, Stimme und Musik eine zentrale Rolle. Wie treten das scheinbar leblose steinerne Monument und diese lebendigen, dynamischen Ausdrucksformen miteinander in Beziehung? Und inwiefern erweitern oder verwandeln sie das Denkmal?

Genau Bogdanovićs mythische Beschreibung der Arbeit der Steinmetze bei der Errichtung des Denkmals und besonders seine Auseinandersetzung mit den Klängen des Steins und der poetischen Personifizierung der Stimmen der Steine hat mich dazu inspiriert, dem Klang und vor allem dem Klang der Steine einen so großen Platz in der Performance einzuräumen. Ich wollte eine Lithosonie erschaffen – eine Symphonie für die Steine des Denkmals. Ich wollte ihre Stimmen herauslocken und sie wortwörtlich zum Singen bringen. Da ging ich mit einem Audiorecorder und einem Kontaktmikrofon, welches die Schwingungen von Gegenständen abnimmt, zum Denkmal und habe so lange auf die Steine geklopft, bis ich die richtigen Klänge gefunden habe. Diese Testaufnahmen brachte ich dann zum Komponisten/Sound-Designer, Sound-Engineer und Percussionisten, um sie davon zu überzeugen, gemeinsam genau das zu verwirklichen: Das Denkmal wieder zum Singen zu bringen!

Wie sahen die Steinmetzmeister aus, die eine Stadt jenseits der Zeit und des Raums meißeln sollten? (…) Es waren bescheidene, liebenswürdige und angenehme Menschen, die ihre Arbeit gottesfürchtig, beinahe liturgisch verrichteten. Ihre klingende chorische Liturgie des Meißelns dauerte, mit kleinen Unterbrechungen, ganze sechs Jahre.

Bogdan Bogdanović, „Der verdammte Baumeister: Erinnerungen“, S. 282 f.

Für Bogdanović war das Bauen ein kollektiver und in gewisser Weise auch ein spiritueller Akt. Eure Performance in Mostar war ebenfalls ein Gemeinschaftswerk vieler beteiligter Menschen. Würdest du eure gemeinschaftliche künstlerische Praxis auch als eine Form von Ritual bezeichnen?

Peter: Ja, das Denkmal in Mostar wurde von der Stadt und ihren Bewohner:innen in Auftrag gegeben und so der Bau gemeinschaftlich mitgetragen. Manche erzählen sogar, dass Bürger:innen ihre traditionellen Steinplatten-Dachschindeln ihrer Häuser für den Baufortschritt gespendet haben. Auch ein so großes transdisziplinäres Kunstwerk ist ein kollektiver Kraftakt, der nur funktioniert, wenn alle in ihrer Unterschiedlichkeit zusammenhelfen. Diese Erfahrung zu ermöglichen, den Raum und die Form dafür zu geben, ist dabei meine Aufgabe – ja, in gewisser Weise erschaffe ich ein Ritual. Um genauer zu sein, zwei Rituale: Eines ist der künstlerische Prozess mit allen Mitwirkenden, denen ich dabei Glauben an den Prozess und die Performance gebe, die es ja bis dahin nur in unserer Vorstellung gibt (erst in meiner und dann in aller anderen). Das zweite Ritual ist die Performance selbst, das Ritual für das Publikum. Diese Rituale manifestieren auch etwas Transzendentes, sie verdinglichen eine Idee. Nur dass beide Rituale bei jedem Projekt immer kontext-, orts- und menschenspezifisch ganz unterschiedlich werden.

Der Biber ist in gewisser Weise mein Totemtier. (…) Ich sorgte mich lediglich ein paarmal, was der Biber macht, wenn er Zahnweh bekommt. Ja, genau so, weil es schwer war, sich die heroische Bearbeitung von Baumstämmen mit den Zähnen anders als auf naive kindliche Art vorzustellen. Etwas später wurden die Biber für mich zu idealen platonischen Erbauern, die nur um des sublimierten Bauens willen bauen. Nebenbei, ich glaubte, dass diese sympathischen Tierchen ihre vergebliche Arbeit unendlich genießen, zumal sie sie mit so viel System und mit bewundernswerter Ausdauer verrichteten. Schon vor langer Zeit stellte ich fest, dass auch ich meine Arbeit auf die Biberart verstehe, also verquer im Vergleich zum Wirken anderer Erbauer, meiner angesehenen Kollegen, denen meine (imaginäre) Art des biberhaften Bauens gewiss völlig verrückt vorkommen würde. Denn wenn ich etwas erbaut habe, zerstöre ich das Erbaute in meiner Phantasie und auf den Zeichnungen und verwandle es in Schutt und Asche, nur um das Vernichtete aufs Neue zu bauen und mit dem größten Vergnügen daran weiterzubauen, weil das Bauen so schön ist. Die geheimnisvolle Arbeit hat sogar einen entsprechenden Namen bekommen: Vergeblichkeitsbaukunst. Das ist, wenn du etwas um der reinen Schönheit und Freude willen baust, aber weißt, dass es eines Tages zerstört wird, und zwar nicht in deiner Phantasie, sondern in der wirklichsten Wirklichkeit.

Bogdan Bogdanović, „Die grüne Schachtel: Buch der Träume“, S. 216

Bogdanović beschreibt das Bauen als „Vergeblichkeitsbaukunst“ – etwas Schönes zu erschaffen, obwohl man weiß, dass es nicht ewig leben kann. Eure Live-Performance hatte ebenfalls einen ephemeren Charakter und existiert heute nur mehr in Form einer Video-Installation weiter. Ist Theater für dich auch eine solche Form des Bauens im Wissen um die (eigene) Vergänglichkeit?

Peter: Live-Momente sind immer vergänglich, wie natürlich auch das Leben und selbst die Bauwerke – egal wie sehr wir den Moment versuchen aufzuzeichnen oder zu replizieren, ist er doch nicht wiederherstellbar. Das fasziniert mich, sowohl im Theater, wo diese Einzigartigkeit des Moments auf den Versuch einer Replizierbarkeit trifft, als auch bei der Performance am Denkmal, die es überhaupt nur einmal so gab, denn es gab nie die Möglichkeit, alle Produktionselemente gleichzeitig zu proben. Es entfaltete sich nur einmalig vor dem Publikum und wurde dokumentiert, aber die Ausstellung ist keine Dokumentation, sondern der Versuch, mit diesem Material in den Spuren der Performance eine neue Art des Erfahrens in einer Installation zu erschaffen.

Mit derselben Systematik, mit der sie die Städte zerstören, zerstören die modernen Barbaren auch die Friedhöfe. Da aber Friedhöfe auch eine Art Stadt sind, meldet sich wieder jene selbe panische Furcht vor der angehäuften „fremden“ Erinnerung und ihren bösen, okkulten, unverständlichen Botschaften. Dabei wissen die Zerstörer nicht – woher sollten sie auch –, dass sie im Wüten gegen die Erinnerungen ihrer Nachbarn auch die Kette derjenigen anthropologischen Erinnerung zerreißen. Ethnisch reine Kulturen gibt es nicht.

Bogdan Bogdanović, „Die Stadt und der Tod“, S. 43

Beim Closing der Ausstellung fand eine Lesung zum Polizeieinsatz (27.7.2025) am Kärntner Peršmanhof statt – einem Ort, der ebenfalls für antifaschistische Erinnerung steht und aktuell politisch stark diskutiert wird. Welche Verbindung siehst du zwischen den Gedenkorten Mostar und Peršmanhof? Und warum war es dir wichtig, sie in einen gemeinsamen Kontext zu stellen?

Peter: Beide sind Orte des Gedenkens an den antifaschistischen Widerstand. Der Peršmanhof ist leider der einzige in ganz Österreich. Beide Orte sind Plätze des Erinnerns und Gedenkens, die von außen attackiert werden, sei es durch neofaschistischen Vandalismus wie in Mostar oder rechtswidrige Terrorisierung und fälschliche Kriminalisierung durch Sicherheitskräfte wie am Peršmanhof. Ich stelle die beiden Orte und Ereignisse in Verbindung, um zu zeigen, dass wir auch hier in Österreich etwas vom Denkmal in Mostar und dem kreativen Umgang damit lernen können. Gleichzeitig stellt es für mich ein Rufzeichen hinter die Beobachtung, dass wir in Europa bzw. der ganzen Welt mittlerweile verschiedensten Attacken von rechts ausgesetzt sind und wir gemeinsam Verantwortung für unser Erinnern der Geschichte, für unsere Gedenkorte und damit auch für unsere Zukunft übernehmen müssen.

Mit Rücksicht auf die leidvolle Geschichte des Zweiten Weltkriegs auf jugoslawischem Boden und die Tragik menschlicher Schicksale auf beiden Seiten habe ich mich bemüht, das Kontroversieren von Erinnerungen zu vermeiden. Ich wählte überethnische und überkonfessionelle Symbole und war darum bemüht, mich so weit wie möglich von jeder ideopolitischen Semantik fernzuhalten. Oft hatte ich meine Inspiration in archäologischen Materialien gefunden; immer tiefer war ich in die Welt archaischer Urbilder eingedrungen und hatte nach den uralten Matrizen der Imagination gesucht. Ich wollte im Rahmen einer allgemeinmenschlichen aprioristischen „anthropologischen Erinnerung“ Krieg und Tod, Sieger und Besiegte und vor allem natürlich die unzerstörbaren Freuden des Lebens gleicherweise kennzeichnen.

Bogdan Bogdanović, „Die Stadt und der Tod“, S. 8

Antifaschistische Denkmäler wie die Partisanen-Nekropole von Bogdan Bogdanović werden seit Jahrzehnten beschädigt oder zerstört – und zugleich gewinnen nationalistische Narrative wieder an Einfluss. Du hast mit deiner Performance versucht, diesen Ort und seine Idee neu zu beleben. Welche Rolle kann insbesondere das Theater als Kunstform dabei spielen – und worin liegt sein spezifisches Potenzial für eine lebendige Kultur des Erinnerns im Unterschied zu anderen Künsten?

Peter: Das Schöne an den Darstellenden Künsten ist, dass sie davon leben, Menschen im Moment zusammenzubringen. Das Publikum bringt einem das Geschenk der Zeit und Aufmerksamkeit. Das Wichtigste an der Performance in Mostar war, die Menschen dazu zu bringen, wieder an den Ort zu gehen, dass sich alle, Jung und Alt, verschiedenster Ethnien trauen, diesen Ort zu begehen, zu beleben und als ihren zu sehen. Und dann ging die Performance noch weiter mit einem Schritt der Partizipation: Gemeinsam haben wir mit den Trümmern einen Steinherzschlag getrommelt, gemeinsam haben wir ein Tuch (symbolisch für das Wasser, das es am Denkmal gab) zum Fliegen gebracht und gemeinsam haben wir neue Blumen gesät. Wir haben gemeinsam geprobt, wieder schön zu träumen – für diesen wundervollen Ort, für unsere Gemeinschaft und für unsere Zukunft.

Utopische Städte sind im Prinzip Städte unveränderlicher Vollkommenheit, Gleichheit, Gleichförmigkeit und programmierter Resignation und Langeweile.

Utopien rechnen mit Puppenmenschen und Spielzeugstädten. Solche Menschen und solche Städte waren prädestiniert für Scheingespräche, für durch Konventionen im Voraus bestätigte Klischees, und der „Gedankenaustausch“ erinnerte manchmal an Kabuki-Theater.

Bogdan Bogdanović, „Die Stadt und die Zukunft“, S. 32 & S. 35

In deinen Texten zu Dreaming for a Future… wird Hoffnung und optimistisches Vertrauen in kollektive Imagination spürbar. In den Texten von Bogdanović hingegen habe ich eher einen skeptischen, fast pessimistischen Ton vernommen, wenn er von Utopien spricht. Wie schätzt du diese Haltung ein? Und was bedeuten Utopien für dich als Theaterautor heute?

Peter: Es ist schwer, Bogdanovićs Schriften zu verallgemeinern, da sie aus unterschiedlichen Kontexten und aus verschiedenen Zeiten stammen: seinen Anfängen als junger Architekt, der Zeit als etablierter Architektur-Professor und sogar als Bürgermeister von Belgrad bis hin zur politischen Verfolgung und dem Exil in Wien. Natürlich gibt es sehr wenig Hoffnung und Optimismus, während er sich in seiner Wohnung in Belgrad während des Krieges hinter Bücherregalen vor Miloševićs Hexenjagd verschanzt. Aber was mich inspirierte, ist, dass er nie den Glauben an das Träumen, an die Kraft der Fantasie verlor und damit jeder Situation etwas Spielerisches und damit auch Hoffnungsvolles abgewann. Er steckte nie den Kopf in den Sand. Das habe ich versucht, in der Performance aufzugreifen und weiterzugeben. Ich habe mich in den letzten Jahren vom Wort der Utopie wegbewegt, glaube aber an die Wichtigkeit, Hoffnung und Zuversicht zu verbreiten. Ich denke, beim Erzählen von Geschichten braucht es einen nüchternen Realismus, aber auch etwas Spielerisches, ein kleines Fünkchen Hoffnung, damit man selbst den Mut hat, Verantwortung zu erkennen und die eigene Handlungsfähigkeit zu entfalten.

| Brigitte Egger